תערוכת ציוריו של אלי שמיר במוזיאון תל אביב לאומנות שאצר דורון לוריא , שמה במרכזה את עיסוקו של שמיר בכפר הולדתו.הצייר אלי שמיר יליד 1953 בכפר יהושע, למד בבצלאל והשתתף בתערוכות רבות בארץ ובעולם.  לאחר שהות ארוכה בירושלים ובבוסטון חזר שמיר בשנת 1999 לכפר יהושע והשתקע בו מחדש כבן לדור השלישי של המייסדים. סוגיית המקום נוכחת בכל עוצמתה ומורכבותה ביצירתו של שמיר; היבטיה נוגעים בין השאר באותו קשר סבוך שנטווה ונפרם לאורך דורות בין היהודי לאדמה, בין המהגר לילידי, בין בן המקום הערבי לבין החלוץ העברי וחזונו, בין האיכר לשדהו. רגבי האדמה בציוריו של שמיר מונחים על שכבות גיאולוגיות טעונות בעבר מקראי, בתרבות קדמונית, בהיסטוריה ציונית, באידיאולוגיה סוציו־כלכלית, במסורת אמנותית, אך גם בסיפורו האישי והמשפחתי. כפר יהושע הוא בה בעת מקרה פרטי, ספציפי, של יישוב חקלאי בעמק יזרעאל, וגם סיפורו של אתוס מסוים ונקודת מוצא לשאלות עקרוניות על מקום. תערוכת ציוריו של אלי שמיר מלווה בקטלוג ובו מאמרים ורשימות מאת דורון לוריא, אריאל הירשפלד,יצחק בן נר, שלומית שקד ושגיא רפאל.

מובא מאמרו של אוצר התערוכה , דורון לוריא "בדרך לכפר יהושע , מתוך קטלוג התערוכה .

בדרך לכפר יהושע

דורון לוריא

"אותו העולם הראשון, הקדמוני, שהוצאתיו עמי מן הכפר ועדיין הוא כמוס עימדי במדור מיוחד לו בגנזי לבי – אותו העולם המשונה, הפלאי, היחידי". 

ח"נ ביאליק, ספיח

"מקום פירושו לא רק התחלה אלא גם סיום; יש לסיים אותו, להפכו למסוים, בעל צורה מסוימת – זה מה שממקם מקום, שם נקודה, מתחיל פרספקטיבה, מושך קו אופק, יוצר עולם, בורא דמות, תולה תקווה, מקדם עלילה. באופן אחר – סיום משמעו שיבה, כמו בחזרה על, ביצירה של שגרה, כמו גם בחזרה אל, בישיבה, באפשרות לחזור, לסמן דרך חזרה. כמו חוט אריאדנה או פירורי הלחם שהנזל וגרטל מפזרים ביער. המיתוסים הגדולים של הדעת, הן של היוונים והן של היהודים, הם מיתוסים של חזרה. כך הוא אדיפוס, נפוח הרגל, שיצא ובעצם הוצא, ובלי דעת חזר, כדי לדעת, וכך אודיסאוס שיצא מאיתקה, וכל דרכו החוצה לא הייתה, מסתבר, אלא דרך חזרה, וכך גם יעקב, העוקב שגם, כאדיפוס, נקע את רגלו, שעזב למצרים ושב עם צאצאיו, בני ישראל, ובעקבותיו היסטוריה מתמשכת של גלות ושיבה".

זלי גורביץ'[i]

תערוכתו זו של אלי שמיר שמה במרכזה את עיסוקו במקום הולדתו – כפר יהושע. ב־1999, לאחר שנים שבמהלכן למד, עבד ופעל הרחק ממנו – בירושלים ובבוסטון, חזר שמיר אל הכפר וקבע בו מחדש, כבן לדור השלישי במקום, את ביתו; את הסטודיו מיקם בקצה המשק החקלאי של משפחתו. סוגיית המקום[ii] נוכחת בכל עוצמתה ומורכבותה ביצירתו של שמיר. היבטים בסוגיה זו נוגעים בין השאר באותו קשר סבוך שנטווה ונפרם לאורך דורות בין היהודי לבין האדמה, בין המהגר לבין היליד, בין בן המקום הערבי לבין החלוץ העברי וחזונו, בין האיכר לבין שדהו. רגבי האדמה בציוריו של שמיר מונחים על שכבות גיאולוגיות טעונות בעבר מקראי, בתרבות קדמונית, בהיסטוריה ציונית, באידיאולוגיה סוציו־כלכלית, במסורת אמנותית, אך גם בסיפורו האישי והמשפחתי. כפר יהושע הוא בה בעת מקרה פרטי, ספציפי, של יישוב חקלאי בעמק יזרעאל, וגם סיפורו של אתוס מקומי ונקודת מוצא לשאלות על מקום.

כפר יהושע נמצא כמטחווי קשת מאתרים טעוני מיתוס: מן המקום שבו אסף גדעון את לוחמיו – שלוש מאות מלקקי המים; מן המקום שבו נלחם שאול המלך בקרב האחרון בחייו; מן המקום שבו הביסו דבורה, ברק ויעל את סיסרא ואת צבאו של המלך יבין; ולמעלה מ־3,000 שנה אחר כך – מן המקום שבו חי ונרצח השומר המיתולוגי אלכסנדר זייד – שייך אברק. חבל ארץ זה הוא גם המקום שבו הכניע תחותמס השלישי מלך מצרים את הכנענים, המקום שאותו כבש תיגלת פילאסר השלישי, מלך אשור, וגם המקום שבו לפי המסורת הנוצרית ייערך באחרית הימים הקרב הגדול – מלחמת גוג ומגוג האפוקליפטית, "מלחמת ארמגדון" (שיבוש של: הר מגידו). עמוס קינן תיאר את האזור הטעון הזה: "כרמי זיתים, גדרות אבן, אלונים וקברי קודש, מזבחות לבעל ובמות לעשתורת, נחלים המתמלאים מים בחורף ודם בקיץ, שדות טבח וקטל, עִזים שחורות על ההר, גפנים משתרגות על בתים, חמור נוער, מורדים מתים במערות, צלובים על אם הדרך, ברושים הנוגעים בלילה בכוכבים, ואדוני צבאות, הנורא שבאלים, כאן מלכותו, לרגלי הר מגידו, ארמגדון".[iii]

התפרקותו של מיתוס המקום מבצבצת, למשל, בהבחנה בין "העמק" לבין "עמק", והמתח בין המיתוס להתפרקותו ניכר בציוריו של שמיר. "העמק" כבר אינו "המקום" בהא הידיעה, ובוודאי לא "המקום" במשמעותו הדתית או הערכית-אידיאולוגית. אולם הוא גם אינו רק "עמק", נקודת ציון גיאוגרפית סתמית במפה, יישוב חקלאי מודרני ותו לא. במידת מה "העמק" הוא משל למצבה של הארץ הנשחקת בתוך תהליכים פוליטיים וחברתיים מורכבים – פנימיים וחיצוניים, כולל תהליכי מיכון, בינוי, מינוף, תיור וזיהום – אשר אופפים את ציור הנוף המקומי כמסך של חרדה גדולה.

פניו של המקום בציורי שמיר עולים לא רק מהנוף הפנורמי של העמק – שדותיו, רגבי אדמתו, תוואי הגבעות המוריק, מסך האבק הסמיך ומבני הרפתות והלולים האופייניים רק לו; מורכבותו כמושג עולה גם מתוך ציורי בעלי החיים ודיוקנאות האנשים החיים ופועלים בתוכו:  מתוך פניו של דור המייסדים שבאו אל העמק וביקשו להעמיד בו דור חדש של "ילידים" – בני המקום, כמימוש האידיאל הציוני של הגשמה ותקומה. דיוקנאות דור הבנים, אשר נשאו על כתפיהם את כובד החזון, ודיוקנאות בני הדור השלישי בכפר יהושע, אשר חווים את התפרקותו הבלתי נמנעת של המיתוס ואת קריסתו נוכח המציאות שהשתנתה ושגרת היומיום. נראה כי עמדתו של שמיר כורכת שיר הלל וקינה כאחד למקום, וכי ציוריו מוקירים את נס ההגשמה, לצד תהייה ותוכחה המצביעות על מה שהוקרב.

למעשה, שמיר לא חדל מעולם לעסוק בעמק, גם בתקופות שבהן חי בירושלים ובבוסטון. אולם בחלוף השנים סגנונו וגם אופני הייצוג והטיפול בעמק לובשים ופושטים צורה. בשנות ה־80 נראו הדמויות בציוריו של שמיר לעתים כארכיטיפים, ולעתים כעין טוטמים כהים, על־זמניים, המחברים בין שמים לארץ. כמו דמויות העשויות מאדמה שחורה או בוץ, שכמו כורעות מכובד החום ומעומס המשא של המיתי. בניגוד לסיפור המקראי, בציור הליכה לעקידה, 1985, (קט' עמ' X) שבּוֹ ההורים, האב והאם, מובילים יחדיו את בנם לעקידה, ועל ראשו של הבן אגודת זרדים – הדהוד ל"עצי העולה" שהכין אברהם ליצחק ואולי גם לזר הקוצים של ישו הצלוב. המשפחה המתוארת אינה אלא משפחתו הגרעינית של שמיר עצמו.

דת האדמה על פי משנתו של א"ד גורדון נועדה לתכלית חברתית ולאומית, והיא גם מעשה דתי־רוחני. הלך רוח זה עולה, למשל, בשירתו של אברהם שלונסקי, אשר כאחד מחלוצי העלייה השלישית החילוניים, מדמה את עבודת האדמה כחריטת דבר אלוה על הקלף: ­"הנה ארצי גוויית פרא, עור כקלף לה, קלף לתורה...".[iv] אולם, עבודת האדמה תבעה את קורבנותיה. לחוויה הכמו דתית, אשר אפפה את הרטוריקה של ההגשמה והשיבה לארץ, נתלוותה מציאות קשה – פיזית ופוליטית. הדמויות בציוריו של שמיר לוקחות חלק בסיפור גדול מחייהן, ובתוך הסצינות המיתיות והתנ"כיות הן הופכות במהרה לקורבן. דור הסבים, דור שיצא מה"חדר" באירופה הירוקה והגיע אל עמק מכוסה קוצים, דור קשה־יום אך בעל חזון יוקד, כמו הקריב את בניו – את דור ההורים של שמיר וחבריו, כדי שיגדלו להיות אנשי עמל ועבודה, ובשעת הצורך גם יגנו בנשקם ובגופם על הקרקע. בשם אידיאל זה מנעו מהם "מותרות" – לימודים גבוהים או אפשרויות ביטוי למאוויים אישיים החורגים מן האידיאל הקולקטיבי וממטרותיו הנעלות.[v]                                                       

ב־1971, כשמאחוריו כבר שלוש תערוכות יחיד, הציג שמיר ציורי פחם אישיים, מיניים וקודרים (איור 1), שנגעו אף הם, אם כי באופן סמוי ומרומז, במיתוס המקום. וכך כתבה מבקרת האמנות של עיתון דבר דאז, שרה בריטברג: "אלי שמיר הוא צעיר בן 18 מכפר יהושע, שמעטים בארץ, אם בכלל, מיטיבים לרשום כמוהו בפחם – גם זה אינדיקטור לכשרון יוצא דופן. [...] הדמויות ברישומים, צומחות מן הקרקע כאילו היכו בה שורשים והן מתפתחות למונומנטים ענקיים חצובים וקשים, שכתמי הפחם יוצקים בהם נפחיות בלתי משוערת. ניגודים בין חצוב וקשה לצמחי זורם ומתפתל, או בין העצם הדומם לבין הגוף החי, אינם נבדלים מבחינת הטיפול בהם. הכיסא צומח ועולה בפעימות מן הקרקע באותה שורשיות כמו הדמות הניצבת לידו. [...] איך אפשר לומר לאלי שמיר, כי אין הוא איש התקופה, כאילו לא שייך לכל מה שקרה באמנות במאה השנים האחרונות? הוא ודאי ראה ויודע ומכיר 'מה הולך' בעולם האמנות העדכני ואף על פי כן סלל לו דרך משלו. אלי שמיר מפגין יכולת מעולה כל כך בדרך שבחר לו, עד שלא נותר אלא ללוות בחרדה את הצעיר בן ה־18 אל המשך פורה לא פחות".[vi]

בדבריה עמדה בריטברג על מאפיין מהותי נוסף ביצירתו של שמיר – דבקותו בציור הפיגורטיבי, אשר נתפס אז כמהלך אנכרוניסטי, בלתי מקובל ומוקצה, החותר בעליל תחת המגמה המרכזית של תקופתו. בשנים 1981-1977 למד שמיר בבצלאל. היו אלה שנות מרד הסטודנטים ושנות ההכרזה (הנמהרת מדי, בדיעבד) על מותו של הציור. מנהל האקדמיה העביר סדנה רעיונית בשם "משבר המכחול", שבעיקרה התייחסה אל הציור כאל תופעה היסטורית, אשר איבדה רלוונטיות. בהקשר זה ראוי להזכיר את האמן יוסף הירש – דמות יוצאת דופן בבצלאל של אותן שנים, אשר היה כ"קרש הצלה" לסטודנט הצעיר שמיר.[vii] שמיר למד אצל הירש ושימש לו אסיסטנט החל משנה ב'. המכחול בשיעוריו של הירש היה חי ובועט. המכחול והדימוי הפיגורטיבי שעל הבד או על הנייר עמדו, לפי תפיסת עולמו של הירש, בגבורה בסערות האמנות המושגית, אשר משלה בכיפה באותה עת, ולאחדים היה נדמה כי אין בלתה, אף שבאירופה החל זוהרה להתעמעם, והיא פינתה את מקומה למה שתואר כציור החדש של שנות ה־80 – החזרה אל המכחול.

דווקא לנוכח האמנות המושגית התחזקה אחיזתו של שמיר בציור. תמיד אהב לצייר. הציור הציע לו כלי ביטוי ראשוני, טבעי, רב עוצמה. מכיוון שסביבתו הלימודית הייתה עוינת לציור פיגורטיבי (בשיעורי הציור לא לימדו כלל ציור), הוא גיבש לעצמו את תהליך הכשרתו כצייר: צייר מודלים מהתבוננות והשתתף בדבקות בשיעורי תולדות האמנות. בסופו של דבר גילה בעבודת הכתם של סזאן סימן דרך אשר סלל לו נתיב להבנת מעשה הציור עצמו, לגבולותיו ואל אמנותם של אמני המופת של העבר.

בסוף לימודיו בבצלאל הציג שמיר ציור שעלה במוחו כחזיון, כתמונה כמעט גמורה, בעקבות ביקור ברייקסמוזיאום באמסטרדם בקיץ 1980. זהו ציורו המונומנטלי הראשון, מעשבים בכותנה, 1980 (איור 2), ובו תיאור של נופי העמק – ציור אלגורי רווי ציטוטים (ון גוך, רפאל ועוד) ואנשי עמל עובדים בשדה חרוש, מצהיב מלהט שמש בלב העמק. הדמויות מונומנטליות, עירומות, מכונסות במלאכתן, נעדרות איפיון ספציפי, ועל כן שולחות אל הארכיטיפי ואל הסמלי. זהו ציור אקספרסיבי, שנוגע במיתולוגיית העמק הארכאית ובדת העבודה, ומרמז מתוך עמדה של עימות על לבטיו האישיים של שמיר, אשר מצא עצמו נקרע בין אתוס של עבודת אדמה לבין ההכרח להיענות לצו הפנימי ולפנות אל היצירה האמנותית. בשיעורי ביקורת עבודותיו ובתוך אווירת אותן שנים, נקטל הציור. שמיר נידון, כמו ציירים פיגורטיביים אחרים באותה עת בארץ, לפעול מחוץ לזרם המרכזי ולשיח השולט בו.    

ב־1993, לאחר ששב מבוסטון, התגורר בירושלים. הוא נהג להביא מכפר יהושע רגבי אדמה בתוך שקי יוטה, וכך בסטודיו העירוני, צייר את הסדרה "אריחי אדמה".  האם זו נוסטלגיה, פיוס? או שמא דמה הדבר יותר לסיפור על אודות אותו רוסי שערק מברית המועצות אל המערב על רקע אידאולוגי, וכשמצאו במזוודתו תמונת דיוקן של סטאלין, ענה: "זה בשביל לעזור לי להתגבר על הגעגועים למולדת".

בסדרה "אריחי אדמה" – ציורים קטנים בעלי פורמט ריבועי (איור 3), החל עמק יזרעאל להפוך ממושג רווי מיתוס ואתוס, לתופעה ממשית, ריאלית. ב־1995 צייר שמיר את דיוקן משפחה (אכילס בוחר במחרוזת הפנינים) (קט' עמ' X). אכילס, בן דמותו של הצייר, בוחר, בניגוד גמור למסופר במיתולוגיה היוונית, בשרשרת הפנינים במקום בחרבות ובכלי הנשק האחרים; הבחירה בפנינים הייתה יכולה להציל את חייו של אכילס, אשר נשלח בעטייה אל המלחמה ואל מותו. הצהרה מופגנת זו של שמיר מבטאת את שחרורו מעול הציפיות שלתוכן גדל ואת התפייסותו עם העמק ועם אנשיו. וכאמור, ב־1999 חזר שמיר עם משפחתו אל כפר הולדתו, ועבודותיו התמקדו במקום ובאנשיו בציור מהודק, ריאליסטי, ספציפי; בד בבד ואט אט נמוגו המיתוסים הגדולים מיצירתו, אם כי לא לחלוטין. כך, לדוגמה, נזהה את דיוקן האשה השוכבת פרקדן על מזרן ישן לצד זרימתו החלושה של הקישון, הנמצא בסמוך לכפר, בדמותה של בת יפתח התנ"כית (קט' עמ' X); ובציור אחר נזהה את שמיר בדמות נופלת ממרום וגם סיפור מיתולוגי על אודות פאיתון (קט' עמ' X; ראו את מאמרו של שגיא רפאל על הציור בקטלוג זה)

עם חזרתו לעמק יצר עימו שמיר דיאלוג כמקום ממשי – לא עוד מחוז ערגה, ובוודאי שלא נוסטלגיה דביקה. בעזרת מכחולו ובדי הציור הוא עבד את אדמת המקום והעלה שאלות: האם הוויתור על האישי למען הקולקטיבי היה כדאי? האם גם הוריו, כהוריהם, חלמו ליצור חברה חקלאית אידיאליסטית של דת האדמה? והנה אפילו כיום הם עדיין אינם ממש אדוני הארץ, שהרי את כיבוש האדמה תפסו פועלים זרים. כך זול יותר, הרבה יותר נוח. ואולי הדור של נכדי המייסדים כבר אינו מוצא את מקומו שם?

"מקהלת העמק" בציור המונומנטלי שיר ערש לעמק, 2009, נראית כקבוצה של חמש נשים המחפשות דרכים למבע אינדיווידואלי, ובכל זאת הן, בלוויית אקורדיוניסט מדור קודם, מנסות לשוב ולשיר את שיר העמק. "מי ירה ומי זה שם נפל"? האם באמת "באה מנוחה ליגע", כדברי אלתרמן, או שאולי המתבן של קיבוץ מזרע עדיין עולה באש?

המעבר מהדגש הארכיטיפי־מיתי אל קונקרטיות פרטיקולרית, בציוריו של שמיר מתגלה באופן מובהק בציורי הדיוקנאות. הדיוקנאות, המנציחים את פניהם של אנשי העמק – בני משפחה, חברים, מכרים ופועלים, מבטאים את התעקשותו של שמיר להציב מחדש במרכז את האדם ולא את האידיאל, להעמיד את האדם כמקור, כערך וכנוכחות. ומה קרה למיתוס הגדול? מה עלה בגורלה של האידיאה החלוצית? היכן הם גואלי העמק? הם הזדקנו בינתיים לאיטם, ומתבוננים בידיים הזרות הנושאות בנטל העבודה החקלאית במקום. ביטוי לאלה ניתן לראות, מצד אחד, בציור דיוקן אליהו עמיצור, 2000 – אחרון הנציגים של דור הנפילים, דור המייסדים, אשר ישב לפני שמיר לציור הדיוקן עת מלאו לו מאה ואחת שנה (קט' עמ' X); ומצד שני, בציור אוכלי האורז, 2002 (קט' עמ' X), מחווה לאוכלי תפוחי האדמה של ון גוך, 1885, (איור 4): תמונת מצב עגומה – אידיאולוגית, חברתית וכלכלית. כמעשה של הזדהות צייר שמיר דיוקן אישי לכל אחד מן הפועלים הזרים; על הציור רשום פעמיים שמו של הפועל – בכתב סיני ובתעתיק אנגלי, ובכך ניתן תוקף פרטיקולרי לאנונימי ולארכיטיפי. המיתוס הגדול של החקלאות העברית, אשר דומה כי השור מסמל אותו יותר מכול – סמל של און, עוצמה חייתית, פריון, כוח – ובכן, מה קרה לשור? היכן הוא? הוא מת! שכוב על הקרקע החשופה, באחד מציוריו המרשימים ביותר של שמיר – שור מת, 2000 (קט' עמ' X). האם השור הוא קורבן למגפה? הרעלה? ושמא מת מזיקנה? אנו רואים רק את אחוריו של השור ומחכים בלב כבד שה"שופל" יבוא ויאסוף אותו.

בפנורמת הנוף הפסטורלי-חקלאי – עמק יזרעאל מגבעות שימרון, 2002 (קט' עמ' X), ניתן לראות חזון אפוקליפטי של העמק: על בד גדול ממדים מונצחים העמק ומורדות רכס הכרמל – צמחייה, שבילים, כבישים, עמודי חשמל ושלטי דרך, אולם אין אנשים. האם כך ייראה האזור באיזו אחרית ימים? וכך עמוס קינן מתאר עתיד מצמרר כזה:  "עמק יזרעאל לפני, בכל הדרו. / פה ושם חורש אלוני תבור. פה ושם ערוץ ירוק. העמק כולו, כר דשא מלבלב. שקדיות פורחות, כתמים של כלניות, פרחי אביב ראשונים. / אבל אין שום דבר. / אני לא רואה שום דבר. / בלפוריה איננה ואיננה מרחביה. העיר עפולה איננה. אינני רואה על ההר ממול, תחילתו של הגליל התחתון, את שיפולי נצרת. תל יוסף איננה וגבע איננה. עין חרוד איננה, אין שום דבר. / כביש הסרגל איננו. יזרעאל איננה. אין שום אקליפטוס. אין שום מגדל מים. מה זה. / אני יורד אל העמק, אל מה שהיה פעם עמק יזרעאל. אני הולך ישר, בחוש, אל מעיין חרוד. / המעיין ישנו. אני שותה מים, מסתכל מסביב. / עצי דולב ענקיים. הרדופים. ערבה. גם עצים שאני לא מכיר. דשא. עקבות של חזירים בבוץ. אני מכיר את העקבות האלה. / גם עקבות של נמר. גם עקבות שאינני מכיר. אני הולך לעין חרוד. / הגעתי. אין כלום. אני מכיר את המקום ולא ירמו אותי. בחושך אני אגיע הנה בלי מצפן בלי כוכב בלי מפה בלי שום דבר. עין חרוד זה המקום שממנו מתחיל הכול ואני אל ההתחלה יודע להגיע. אבל אין כאן כלום. / אני חופן עשב בידי ומריח. מחפש עקבות ולא מוצא. אולי עקבות טרקטור. אולי מכתש של פצצה. משהו שיעיד שהיה כאן משהו. כלום".[viii]

האנתרופולוגית הדס ירון עומדת על הפוטנציאל הפרשני הפוליטי של ציורי שמיר: "העמק הספיק לחוות בינתיים את מלחמת לבנון השניה. ציור הנוף מגבעת שימרון, בית הקברות של נהלל, היה ביטוי בדיעבד לתחושות של אותה התקופה. בשביל שמיר – הציור הריק מתנועה ומאנשים היה ביטוי לאיזשהו קץ, לחידלון של העמק, והבחירה בגבעת שימרון במקרה זה היא לפיכך ברורה – היות ובית הקברות מייצג את ההתחלה, החלוציות והסוף – את המוות. גם הציור של השור המת הוא ביטוי רגשי-פוליטי עבורו. מחד, ההשראה לציור היתה תמונה מציאותית, כשחזר (שמיר) לכפר – אבא שלו ביקש שיזרוק שור מת: 'היתה שם חווייה של הלווייה, של טקס פרימיטיבי', הוא אמר לי. 'השמש שוקעת והמקום פסטוראלי... היה מסריח ועמדה על השור ציפור'. מאידך - יותר מאוחר הבחירה לצייר את הרגע הזה היתה קשורה בדימויים מתוך 'גרניקה', כך ששמיר ראה את השור המת בתור ה'גרניקה' שלו".[ix]

הקונפליקט בין הרצון לספר "אמת" או לתעד לבין השאיפה לאידיאליזציה בשירות הציונות אינו חדש. מאמר מכונן של אחד העם – "אמת מארץ ישראל" (מתוך: על פרשת דרכים, 1921), ומכתב של יוסף חיים ברנר – "הז'אנר הארצישראלי ואביזריהו" (הפועל הצעיר, 1911), עומדים על המתח שאיפיין בתקופתם את הכתיבה מהארץ ועל אודותיה – על המתח בין נאמנות ריאליסטית לאידיאל אוטופי.[x] המתח הוא כפול: זה העולה בין תיאור אידילי-אוטופי לבין תיאור מימטי-ריאליסטי; וזה העולה בין שיפוט מוסרי של מחדלי המצב לבין הרצון והצורך בחינוך, תעמולה וביטוי של הזדהות. מתחים אלה נוכחים גם בפולמוס סביב הציור הארצישראלי, אשר ביקש להתרכז בביטוי אמנותי טהור (היו שכינו זאת "אמנות גבוהה"), ובה בעת לתאר את רחשי הלב האידיאליסטיים אשר פיעמו בקרבם של הציירים. ציוריו של שמיר לא ניסו מעולם לתאר את החיים בעמק כאידיליה של קשר בין אדם לאדמה. בהיותו בן לתקופה אחרת, אין בציוריו כמובן מהמימד המאפיין את ציורי הריאליזם הסוציאליסטי הסובייטי, אשר תיארו את הקשר הפורה, המלא עזוז, און, שמחת חיים ויצירה של האיכר לאדמת הקולחוז השופעת כל טוב; ציוריו גם שונים בתכלית השינוי מתכניו של ציור הנוף הצרפתי הרומנטי, שבו הטבע מבוית ומצטייר כמקום פסטורלי מלא שמחת חיים, נינוחות ושלווה. ציוריו של שמיר הם אולי שיעור בצניעות, שיעור בריאליזם – מבט נכוחה אל המציאות. מן הסתם אין היום מקום לכותרות בנוסח "מה יפית עמק נווי" – ראו את ספרו הנפלא בשם זה מ-1939 של ריצ'רד לואלין.   

מסתבר שנותרו רק גיבורים אנושיים. סבתו של הצייר בבית אבות ולימים אותה סבתא על ערש דווי; אמו של הצייר; אביו – חסון, חזק, גיבור, ולא משום היותו חלוץ או חקלאי – אלא משום שהוא "אבא". לא עוד נושאים לתמונות כגון "מדונה וילדה" או "אכילס בוחר במחרוזת הפנינים", אלא דיוקן משפחתי עם שעון, 2005 – דיוקן קבוצתי אחרון של בני המשפחה, רגע לפני פירוקה; משפחה עצובה, עם הכלבים, מדגמנת לציור משפחתי אחרון. הסצינה הציורית נחזתה לשמיר במוזיאון פראדו מול לאס מנינאס (נערות החצר), 1656, של ולאסקס (איור 5). בימין הציור של שמיר יש שעון שהוא גם מתקתק את הזמן חולף ("הבל הבלים, הכול הבל") והוא גם כמטען נפיץ של אידיליות משפחתיות.

דומה כי אלי שמיר עצמו שסוע: הוא חי את המיתוס ומפרק אותו בו זמנית – בד בבד עם פעולת הפירוק הוא בונה אותו מחדש על הבד. ולכן הקונקרטיות הריאליסטית המהודקת היא עניין מכריע בעבורו. הוא חייב לעגן את המקום חזרה בתוך החיים, במציאות, ולאפשר לו ולזולתו להישיר מבט אל אידיאלים, אלגוריות גדולות, פאתוס ואתוס, וגם אל מעבר לכל אלה.