הפרתנון בחיי : הפיסול של יאן ראוכוורגר.

 "למה מציירים או מפסלים? קשה לדעת. איש אינו מחליט: עכשיו אני הולך לעשות
פסלים, עכשיו אני הולך לצייר. פשוט מתחילים. מתוך שיגעון, מתוך אובססיה...".1
אלברטו ג'אקומטי בראיון עם אלכסנדר ליברמן, 1954

סטודיו האמן. חורף, דצמבר 2014. העין נמשכת אל רישומי מודל התלויים על הקיר ובהם מתוות טורסו של אישה הנשענת על שולחן, ידיה מונחות זו כנגד זו, משולבות, דוחסות את השדיים לצורות נפחיות מוארכות. המבט עובר מן הקיר אל השולחן,לפסלי קרמיקה העשויים כל אחד 7-5 מקטעי גלילים חלולים המונחים/שעונים זה לצד זה.

אלה ידי האישה ושדיה שהפכו לשרידי מקדש יווני, למבנה אדריכלי, למזבח, לאנדרטה. בחזרה לקיר — הדפסה של תצלום ובו מונחים באקראיות על שולחן כהה הרישומים, פסלי הגלילים וחלקיהם המפוזרים סביבם, וצרור מפתחות

נעוץ במנעול כסוף וכבד שצורתו גליל. בתחתית התצלום רשום בכתב ידו של האמן:

Parthenon in my life. 

החיפוש האינסופי אחר הצורות והיחסים ביניהן, אחר נקודות המפגש הסודיות ביניהן, אחר אופני החיבור הפלסטיים של הדברים זה לזה, מוביל זה 40 שנה את הצייר יאן ראוכוורגר לפסל בקרמיקה, בפפיֶה מאשה, בפלסטלינה ובברונזה. בדומה לציוריו, שמתמקדים בנושאים הקלאסיים של תולדות האמנות )דיוקן, טבע דומם, עירום ( לצד

עיסוק בערכים הטהורים של המדיום כמו צבע וקומפוזיציה, פסליו משלבים שפות פיסול שונות: מהשפה הפרהיסטורית, דרך מסורת הפיסול הקלאסי ועד שפות הפיסול המודרניסטיות. הנושא העיקרי של פסליו הוא הגוף הנשי, והם על פי רוב קטנים, מתומצתים ואינם משתלטים על החלל. הם מתקיימים בתוך החלל: אלה לצד אלה, על אצטבות, בכונניות, על כנים, על שולחנות — בני שיח של הציורים, הרישומים ושאר הפריטים שמסביבם.

המבטים המצטלבים בסטודיו של האמן, בין רישומים, ציורים ואובייקטים פיסוליים, הם שהולידו את התערוכה הנוכחית, שהיא הראשונה בקריירה הארוכה של ראוכוורגר המתמקדת בפיסול ולא בציור. החלל הפיקטוריאלי הדחוס המאפיין את התפנימים בציוריו של ראוכוורגר הוא כעת חלל הסטודיו, החלל שחיים בו הפסלים, החלל שעובר בין צינורות הקרמיקה הצמודים אלה לאלה, התומכים אלה באלה או הנחים אלה לצד אלה. לתערוכה בגלריה גורדון החליט ראוכוורגר, שוב לראשונה, לאפשר לפסלי הטורסו לממש את חזונם האדריכלי והגדיל מאוד אחדים מהם עד לגובה שני מטרים, מבנים של

ממש — או שרידיהם. וכך, במקום צמצום והתכנסות פיסולית מתרחשת "השתלטות" על המרחב והפסלים אוחזים בחלל הגלריה.

לשאלתי, האם הוא מזהה מהלך התפתחותי בפיסול שלו, עונה ראוכוורגר:

"אני מאוהב בכל אחד מהנושאים שלי — אם אלה הנשים מלאות החומר או הגופים החלולים — בלי לזכור מה היה קודם לכן. הייתי כן ואמיתי בכל מצב ומצב. מה שמוביל אותי, בין השאר, הוא הרצון לבחון את הציור על כל מרכיביו הבסיסיים, כמו לדוגמה, לנסות להבין עד תום את אפשרויות פלטת הצבעים. זהו מהלך אינסופי, אוקיינוס ענקי, מהלך חיים שלם. וכך גם בפיסול. הוא צומח מתוך היומיום, מתוך ניסיון להבין את הדברים הקרובים ביותר, מתוך התחקות אחר מהות ההרמוניה והאיזון בחיים שאינם כאלה".

ובכל זאת, הפסלים המתגודדים בחלל הסטודיו מתמסרים לפרשנות המתבונן ומעוררים כמה הבחנות המשרטטות גלים בתוך האוקיינוס. הם נעים בין הצורך להחזיק בחומר לבין הדחף לשחרר אותו; בין הרצון ליצור שלם לבין ההחלטה להחזיק בחלק בלבד כמכיל את השלמות. "אין חלק או שלם", אומר ראוכוורגר, "יש פרטים. אבל תמיד מדובר בשלם. כל הדברים קשורים בעצם לאינטימיות, לקירבה למעשה האמנות, לגוף האמן עצמו, ליצירה שלו בתוך מהלך היומיום. על כן, אם יש הרגשה של שלם — אם האמן שכנע אותך להתקרב ליצירה, אין זה משנה אם זהו שלם או חלק. אם השלם לא

עשה את עבודתו, לחלק אין מה להגיב. כל חלק הוא שלם בפני עצמו".

עבודות הפיסול מסוף שנות ה–70 של המאה ה–20 מעוגנות בשני כוחות מנוגדים:

מחד גיסא, מפלי חומר נשפכים מטה אל האדמה; ומאידך גיסא, הם אוצרים בתוכם תנועה גיאולוגית נגדית של בעבוע פנימי כלפי מעלה בתוך הצורה הקרויה גוף, או מדויק יותר, גוף אישה עומדת. פסלים אחרים מציגים אישה שוכבת, כאשר הגוף והמצע שלו הופכים כמעט למסה אחת של חומר. בפסלים אלה הנפח הוא כולו חומריות דשנה, ניגרת, המצליחה לאחוז בזמן, בקצב הצב שלו.

בשנות ה–80 המסה מוותרת על התנועה. הפסלים הופכים לנאיביים ומתומצתים, גושיים, נעדרי פרטים גופניים, ילדיים. הם מבקשים את צורת הגוף הכוללת, את המְ כל. ואילו בשנות ה–2000, לצד פסלי דיוקנאות אינטימיים של חברים ובני משפחה, מתחיל תהליך צמצום ופירוק של הגוף:

כך בשתי העבודות ארכיאולוגיה. רגליים מס' 1 ומס' 2 מ–2004, ובהן רגל עומדת בהטיה והאחרת שעונה על השרפרף בהטיה קלה. 9 הרגליים בתנועתן המצומצמת לוכדות ביניהן נפח המכיל בתוכו את הגוף הנעלם כולו.

האמן עוקב אחר חמקמקּות התנועה, אחר היחס בינה לבין השרפרף הדומם, בין הרגליים והשרפרף למשטח שהם עומדים עליו, ובין כל אלה לחלל החדר.

בפסלי דמויות נשים מהשנים 2012-2006 מוצג רק פלג הגוף התחתון, מהמותניים ומטה, והרגליים משוכלות בתנועת ריקוד קלאסית. המפגש בין הירכיים יוצר משולש מודגש של ערווה, שהוא גם מבנה גיאומטרי המורכב ממשטחים וקווים, וגם מעין סמל על מפה — מראה מקום ומראה גוף, שיש בו מין הסוד.

בסדרת הפסלים "מקום קדוש" (2006), יצר ראוכוורגר מעין "מטיל זהב" — חתך רוחבי של הגוף במקום שנוצר

בו המשולש והירכיים נפגשות. אותו משולש הופך לצורת ראשיהן וסימון על חזן של פרוטומות מ–2012, הנראות כמו צלמיות עתיקות.

בציורים המודרניסטיים והמסורתיים כאחד של מורו וחברו של ראוכוורגר, האמן הרוסי ולדימיר וייסברג ]Weisberg[, דמויות וגופים גיאומטריים עולים וצפים חליפות מתוך שדות צבע בהירים מונוכרומטיים, רוחות רפאים שאפשר כמעט לאחוז בהם.

במרחב הסטודיו של ראוכוורגר המסע מן הדמות האנושית אל הגוף הגיאומטרי מתרחש בעבודות הפיסול, במהלך מתפתח ומעגלי גם יחד: הצלמיות לוקחות אותנו אל הדיוקנאות האקספרסיביים של סופיה )2003(, מיכל )2002 ,1984(, עדי )2007(,שבא )2011(, וגורמות לנו להתבונן בהם שוב, לחוש את עוצמת הוויתור על פרטים ועל חומר. קבוצה אחרת של דמויות נשים מוארכות ודקות מהשנים 2012-2006 מביאה אותנו להתבונן שוב בגופי החומר השופעים, הנובעים של שנות ה–70, ולחזור לעבודות הטורסו העכשוויות )הסדרות "מבנה", "מזבח", 2014( — לאותם גופים גיאומטריים, "כמו

שבורים", אדריכליים, שנולדו מתוך הציורים והרישומים הסובבים אותם.

בסדרה "הר געש" )2014( הפסלים מונחים בארון מדפים ונראים כשרידים עתיקים. הם הארכיאולוגיה של ההווה. הם יצירות האמנות עצמן וגם עקבותיהן של היצירות בחומר. הפסלים עשויים אצבעות ידיים נחות על כפות רגליים, ונדמה כי הן יוצרות אלה את אלה אל מול עינינו, לשות אלה את אלה, מצביעות זו על זו, בוראות את עצמן מתוך החומר.

החלק הוא השלם והשלם הוא חלק; הוא ההתבוננות הקרובה ביותר, הוא הלחיצה שיוצרת את השקערורית והוא המכלול כולו. על הקיר בסטודיו העין נמשכת לשני ציורי פסטל של דמות אישה לבושה בחלוק ורוד מלא קפלים )חלוק ורוד, 2014(.

האישה עצמה נבלעת בשחור של הרקע. קפלי השמלה מובילים אל הקפלים בין אצבעות הידיים והרגליים שבפסלים. המעגל הושלם.

היסטוריון האמנות הניאו–קלסיציסט יוהן יואכים וינקלמן ]Winckelmann[ תיאר באמצע המאה ה–18 בספרו היסטוריה של האמנות העתיקה )1764( את טורסו בלבדרה ברומא כפרגמנט המייצג שלמות — שום דבר בו אינו מיותר ואין יצירה שמבטאת חיּות כמותו, דווקא משום קיטועו. טורסו זה, טען וינקלמן, הוא אחת העבודות המושלמות 10 האחרונות של האמנות היוונית, לפני שאיבדה את חירותה. שכן, בקיטועו הוא מבטא את התפוררות שלמותה של הציוויליזציה היוונית ואת נפילתה של הצורה הקלאסית. (2) לקיטוע הגוף באמנות היסטוריה ארוכה — מקמעות ואובייקטים פולחניים ועד לאמנות

המודרנית של אוגוסט רודן ]Rodin[, קונסטנסטין ברנקוזי ]Brancusi[, אלינה שפוצ'ניקוב ]Szapocznikow[, רוברט גובר ]Gober[ ואחרים. קטיעת הגוף באמנות המודרנית מבטאת מהלכים אמנותיים של פירוק צורני, תמצות, הפשטה ושיבוש, שנועדו לקרוא תיגר על תולדות הפיסול וליצוק לתוכם משמעויות חדשות המצביעות על אופני יצירת הפסל,

על המבניות ועל האוטונומיות שלו. רוזלינד קראוס ]Krauss[, בנתחה את בחירתו של ברנקוזי להציג חלקי גוף בהפשטה רדיקלית, מצביעה על אובדן הגוף כאובדן של מקום, כאשר הבסיס שהפסלים מוצגים עליו הופך להיות המקום, הבית. (3)

פסליו של ראוכוורגר מהדהדים מהלך רחב של תולדות האמנות, בעודם מגלמים את האישי והפרטי ביותר. ההתבוננות בהם בתוך הסטודיו יוצרת תנועה בין הנשגב — בין הפרתנון, מקדשה של האלה אתנה על גבעת האקרופוליס באתונה, תפארת ההרמוניה של העולם העתיק )כמו בשירו של ג'ון קיטס ]On Seeing the Elgin Marbles" ]Keats"(;

לבין המערך האינטימי, היומיומי של הגוף. כך, פסלי הטורסו המופשטים, המושגיים, מתקשרים לילדותו של האמן, למשחקים בשלושה מקלות או בשבע אבנים, לביוגרפיה האישית שלו. זיכרון זה, המרגש ומפעים את האמן, שב ועולה ומתעורר מחדש עם צורות הגוף הנראות כמו צינורות שבורים, יסודות בניין, אלמנטים המצטופפים אלו עם אלו,

נשענים אלו על אלו. ומתוך המפגשים העדינים ביניהם נרקמת הקדושה, נרקמים החיים.

1 לקוח מתוך: מרדכי עומר, "על הספקנות האופטימית ביצירת ג'אקומטי", אלברטו

ג'אקומטי: רישומים והדפסים, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2003, עמ' 11.

Johann Winckelmann, "Description of the Torso in the Belvedere in Rome" (trans .2 Curtis

,Bowman), in Essays on the Philosophy and History of Art, Vol. 1, Thoemmes Press, 2001

.pp. xiii-xviii

3. Rosalind E. Krauss, “Sculpture in the Expanded Field,” in The Originality of the Avant-

,Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1986 .p. 280